Das Ende des 19. Jahrhunderts stand im Zeichen der Gigantomanie. Eine himmelsstürmende Architektur ragte empor zu den Wolken; die urbanen Zentren, anonyme, unüberschaubare Millionenstädte, wuchsen und wucherten ungehemmt und zersiedelten die unberührten Landschaften; ameisenstaathafte Industriekomplexe vervielfachten die menschliche Produktivität. Die Erde schien ein zu kleiner Platz für die Visionen der Forscher, der Großindustriellen und Feldherrn. Aber auch die Künstler berauschten sich an der schieren Größe und den überwältigenden, monumentalen Effekten. Im Musikleben eroberten wahre Heerscharen die Konzertpodien, die Orchesterbesetzungen brachen alle Rekorde, und mancher symphonische Satz erreichte eine Spieldauer, mit der die Gesamtlänge ganzer Haydn-Symphonien übertroffen wurde. »Wir Modernen brauchen einen so großen Apparat«, glaubte Gustav Mahler, »weil unser Auge im Regenbogen immer mehr und mehr Farben und immer zartere und feinere Modulationen sehen lernt« und »weil wir, um in den übergroßen Räumen unserer Konzertsäle und Operntheater von vielen gehört zu werden, auch einen großen Lärm machen müssen.« Mahler gelangte zu einer Schlussfolgerung, wie sie in ihrer grandiosen Einseitigkeit kaum zeitgemäßer sein könnte: »Also fort mit dem Klavier! Fort mit der Violine! Die sind gut für die ›Kammer‹, wenn Sie allein oder in Gesellschaft eines guten Kameraden sich die Werke der großen Meister vergegenwärtigen wollen – als Nachhall – etwa wie ein Kupferstich Ihnen das farbenglänzende Gemälde eines Raffael oder Böcklin in die Erinnerung zurückruft.«

Doch inmitten dieser gewaltig und rastlos bewegten Zeit erhob sich eine zarte Stimme, um zu einer unendlich fragilen und kostbaren Musik die anachronistischen Worte zu intonieren: »Auch kleine Dinge können uns entzücken.« Hugo Wolf komponierte diesen Lobgesang auf die leisen, verborgenen und geheimen Schönheiten, auf den Zauber der Miniaturwelt – den Wert der Perlen, die Güte der Oliven, den Duft der Rosen – im Dezember 1891, und er rückte diese Komposition an den Beginn seines »Italienischen Liederbuches«: als Prolog und Motto und gewiss auch als Mahnung an die zeitgenössischen Hörer, den Rang eines musikalischen Kunstwerks nicht nach statistischen Größen zu bemessen. Aber der Zwiespalt der Epoche um 1900 – Gigantomanie auf der einen, Überfeinerung auf der anderen Seite – ließ auch Hugo Wolf nicht unberührt. Denn im Grunde fieberte der fanatische Wagnerianer nach Ruhm und Erfolg des Opernkomponisten und vermochte seiner wahren Begabung für die Kunstform des Liedes nicht recht froh zu werden. Ja, er empfand die Komplimente seiner Freunde sogar als persönlichen Angriff! »Die schmeichelhafteste Anerkennung als ›Liederkomponist‹ betrübt mich in die innerste Seele«, bekannte Wolf in einem Brief aus dem Oktober 1891. »Was anders will es denn bedeuten, als eben einen Vorwurf, daß ich immer nur Lieder komponiere, daß ich doch nur ein kleines genre beherrsche.« Nicht von ungefähr sind einzelne unter seinen Liedern durch einen enormen Zug ins Opernhafte charakterisiert, durch einen Wechsel ins heroische Fach und eine frappante Ähnlichkeit mit Klavierauszügen Wagnerscher Musikdramen: Lieder, die einem unerwarteten Pathos verfallen und eine fremde Hauptperson, eine verzückte Sieglinde oder einen leidenden Amfortas, ins Spiel zu bringen scheinen: Hugo Wolf im Widerstreit mit sich selbst. Aber es war der Liederkomponist, der die Oberhand behielt und sich gegen die Versuchungen des »hohen Stils« und der großen Oper behauptete. Eine Stimme, ein Klavier und wenige Takte genügten ihm, um ein Portrait zu entwerfen, eine Geschichte zu erzählen oder ein Drama auf der Bühne der Phantasie zu inszenieren.

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Wenn wir es nicht mit dem Dichter Oskar Loerke halten wollen, dem Hugo Wolf als ein Meister ohne Vorgeschichte und Vergangenheit erschien, sollten wir uns schon – und in diesem Gedenkjahr allemal – auf die Spurensuche begeben und die Anfänge eines jungen Musikers erkunden, der Schubert, Schumann, Loewe in- und auswendig kannte, spielte, sang, bewunderte… und sie ausnahmslos vergessen musste. »Zu viel Schumannisch. Deshalb nicht vollendet«, vermerkte Wolf auf einem Manuskript – und brach die Komposition ab. Epigonalität wird man ihm wahrlich zu keiner Zeit vorwerfen können. »Man spürt schon das kleine Wölferl darin«, befand der Komponist im Rückblick auf sein frühes Schaffen, »es heult nicht mit den anderen, wenn schon auch sein eigenes Geheul noch lange nicht das richtige ist, aber es heult doch etwas apart, und das will auch was sein.« Ein Lied wie das »Andenken« zeigt den 17jährigen Autodidakten am Werk, beschwingt und unbekümmert, obgleich er ein Gedicht Friedrich von Matthissons in Musik setzte, das vor ihm bereits Beethoven und Schubert vertont hatten. Die Eleganz dieses durchaus effektbewussten Salonstückes passt so gar nicht zu dem Bild eines ringenden, von Selbstzweifeln verwirrten Anfängers, als den wir uns Wolf in diesem Alter doch zweifellos vorstellen müssen. Wolf hatte im März 1877 gerade sein Studium in Wien ohne Abschluss und Erfolg beendet und das Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde vorzeitig verlassen: aus freien Stücken, wie er stolz behauptete; »wegen Disziplinarvergehens«, wie die offizielle Version lautete. Sein unrühmlicher Abgang bekam noch einen dramatischen Beiklang, als der Direktor des ehrwürdigen Hauses, der Hofkapellmeister Joseph Hellmesberger, mit einer Morddrohung erschreckt wurde: »Sie haben nur noch einmal Weihnachten zu feiern, dann ist Ihr Ende gekommen«, hieß es in einem Brief, der die Unterschrift »Hugo Wolf« trug, doch handelte es sich in Wahrheit um eine Fälschung, den wenig gelungenen »Scherz« eines Kommilitonen. Wolf kehrte nach dem Abbruch seiner Studien für einige Monate in sein Elternhaus zurück, nach Windischgraz in der damals noch österreichischen Untersteiermark, das als Slovenj Gradec heute zu Slowenien gehört. Bei Streifzügen durch die umliegenden Wälder sammelte Wolf die Ideen für seine Lieder, auch für das »Andenken«. Lange jedoch hielt es ihn nicht in der entlegenen Heimat, die gehässigen Streitereien des cholerischen Vaters mit der zänkischen Mutter stießen ihn ab, auf die engstirnigen Kleinstädter blickte er sowieso nur mit Verachtung herab, und so zog es ihn unaufhaltsam fort aus der Provinz, nach Wien, dem Fixstern und Fluchtpunkt seines umtriebigen Künstlerdaseins.

»Wandern lieb’ ich für mein Leben, / Lebe eben, wie ich kann, / Wollt’ ich mir auch Mühe geben, / Paßt es mir doch gar nicht an.« Wie der Musikant in Eichendorffs Gedicht (das er später einmal vertonen sollte) wechselte Wolf von Quartier zu Quartier, der »angeborene Wandertrieb« erlaubte ihm weder Ruhe noch Sesshaftigkeit. Er wohnte im Hotel oder nächtigte auf einer Bank im Freien, angeblich schlief er mitunter sogar im Archiv der Wiener Hofoper, von Partituren provisorisch bedeckt. Auch die wohlmeinenden (und wohlhabenden) Freunde, die den leicht reizbaren Eigenbrötler anhänglich umsorgten, boten ihm Rast und Unterkunft. Zeitweilig teilte er auch ein Zimmer mit Gustav Mahler und einem anderen Musiker, doch wurden die drei, als sie das Terzett Gunther – Brünnhilde – Hagen aus der Götterdämmerung mit Inbrunst krakeelten, von der erzürnten Vermieterin unbarmherzig vor die Tür gesetzt. »Manche Schöne macht wohl Augen, / Meinet, ich gefiel’ ihr sehr, / Wenn ich nur was wollte taugen, / So ein armer Lump nicht wär’«, klagt Eichendorffs Musikant. In Wien erlebte der vagabundierende Wolf – Klavierlehrer, Kostgänger und einstweilen namenloser Komponist – seine Jahre der »éducation sentimentale«. Er verliebte sich in die Pariser Professorentochter Vally Franck, eine etwas hochmütige junge Dame, die ihre Gunst nur ungern auf einen Verehrer allein konzentrierte. Den »braunäugigen ›Ulf‹«, den »kleinen Freund«, behandelte sie mir einer gewissen Herablassung, war er doch vier Jahre jünger als sie und obendrein mit einer Körperlänge von 1,54 Meter tatsächlich eine schmächtige Gestalt. Hugo Wolf bemühte sich (ein ähnlicher Fall wie Maurice Ravel), die physische Unscheinbarkeit durch ausgesucht geschmackvolle Kleidung wettzumachen; freilich besaß er Selbstironie genug, in sein »Italienisches Liederbuch« auch die spöttischen Verse aufzunehmen: »Mein Liebster ist so klein, daß ohne Bücken / Er mir das Zimmer fegt mit seinen Locken.« 1878 aber gab Wolf noch den finsteren, romantischen Helden, als er im Oktober Heines »Spätherbstnebel« komponierte, eine melancholische Ergebenheitsadresse an die »vielgeliebte schöne Frau«. Die subtile Lautmalerei im Klavierpart erinnert an manches Vorbild unter den Liedern Franz Schuberts, etwa an »Die Stadt«, ebenfalls nach Heinrich Heine. Das Jahr 1878 rühmte Hugo Wolf als sein »Lodi im Lied«: Der Name der norditalienischen Gemeinde steht für einen frühen militärischen Triumph Napoleons, die Einnahme der Brücke von Lodi. Der Musikfreund wird eher an den 14jährigen Mozart denken, der hier, auf der Reise von Mailand nach Parma, sein allererstes Streichquartett (G-Dur KV 80) in Angriff nahm. »Krampfhaft, wie in leidenschaftlicher Aufwallung«, schrieb Wolf als Vortragsbezeichnung über das im Juli 1879 komponierten Nikolaus-Lenau-Lied »Frage nicht«, das natürlich für keine andere Adressatin als die angebetete Vally Franck bestimmt war. Eine chopineske Introduktion, eine Art Nocturne, geht den ausdrucksvoll geschwungenen Gesangsmelodien voran, die sich schließlich sogar zu feierlichem Choralton erheben.

Apart geheult: Der rastlose Wolf, unentschieden zwischen den »Tönen« und »Weisen«, experimentierte auch mit einem Liedtypus, wie ihn Carl Loewe mit dem »Kleinen Haushalt« und ähnlichen Miniaturen kultiviert hatte. Als ein diskantverliebtes, silberhelles Scherzo, ganz nach Loewes Manier, behandelte Wolf im Juni 1882 das »Mausfallen-Sprüchlein«, nicht sein erstes Mörike-Gedicht. Und schon gar nicht sein letztes. 1884 folgte das »böse Lied« von der »Tochter der Heide«, aber bis zum alles wendenden, alles entscheidenden Jahr 1888 war noch eine lange, steinige Strecke des Wanderweges zu bewältigen. Nach dem Sieg von Lodi kamen erst die wahren Kärrner- und Galeerenzeiten, die gescheiterten Anstrengungen mit einem Streichquartett, einer Tondichtung; die Tätigkeit als Kritiker des »Wiener Salonblattes«, die Wolf im Reizklima der österreichischen Musikmetropole viele neue und treue Feinde einbrachte. Im Winter 1881/82 erprobte Wolf seine Eignung zum Dirigenten – in Salzburg! Er sollte den nur um ein halbes Jahr älteren Kapellmeister Carl Muck am (damals so bezeichneten) Nationaltheater entlasten, Chorproben leiten, Operetten einstudieren, Repertoirevorstellungen dirigieren. Nach wenigen Wochen bereits hatte er sich erfolgreich mit allen und jedem überworfen. Seinem entsetzten Vater schickte er am 4. Januar 1882 einen wutverzerrten Bericht der jüngsten Ereignisse: »Intrigen über Intrigen! Das Theater hier ist mehr eine Intriganten- als Kunstschule. Ich werde es als solche – wenn der geeignete Moment dazu gekommen – öffentlich brandmarken. Ein heftiger Wortwechsel zwischen mir und Direktor [Leopold] Müller führte die beiderseitige Kündigung herbei. Vom 16. ab gehöre ich nicht mehr diesem Saustall an.« Die Hoffnung auf eine Anstellung am Mozarteum, das seinerzeit im Anatomiestöckl der Alten Universität, vis-à-vis den heutigen Festspielhäusern, untergebracht war, zerschlug sich rasch – und hätte in kürzester Frist ohnehin nur das nächste Zerwürfnis heraufbeschworen. Wer gleichwohl in Salzburg auf Hugo Wolfs Spuren wandeln will, kann von der Hofstallgasse über die Salzach hinüber zum Landestheater spazieren (dessen Gebäude freilich erst nach der flüchtigen Amtszeit des »Chordirektors« Wolf erbaut wurde), um an der Dreifaltigkeitskirche vorbei zur Bergstraße 8 zu gelangen. Eine Gedenktafel ehrt den einstigen Mieter des zweiten Stockwerks: »In diesem Hause wohnte / Hugo Wolf / als Theater-Kapellmeister / von 1881 bis 1882. / Dem großen Meister des / deutschen Liedes / die Salzburger Liedertafel / 1936.« Auf einer späteren Durchreise, im Jahr 1898, sympathisierte Wolf noch einmal mit Übersiedlungsplänen nach Salzburg. Doch wäre es dafür ohnehin unwiderruflich zu spät gewesen.

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»Tödlich graute mir der Morgen: / Doch schon lag mein Haupt, wie süß! / Hoffnung, dir im Schoß verborgen, / Bis der Sieg gewonnen hieß.« Als Hugo Wolf im März 1889 in Wien seine 53 Mörike-Lieder veröffentlichte, setzte er dieses Gedicht – »Der Genesene an die Hoffnung« – programmatisch an die erste Stelle. Denn er selbst war ein »Genesener«, er hatte mit der Komposition dieser Lieder den Lebens- und Schaffensmut zurückgewonnen und die zuletzt kaum noch erträgliche Zeit der ziellosen Suche und nervösen Selbstbeobachtung – »ein langsamer, qualvoller Selbstmordversuch« – glücklich überwunden. Zu Beginn des Jahres 1888 war Wolf in den winterstillen alten Winzerort Perchtoldsdorf, südlich von Wien, gezogen, in das Haus der befreundeten Familie Werner, wo er in der Brunner Gasse 26 ein ruhiges Zimmer zum ungestörten Arbeiten fand, ausgestattet mit Schreibtisch und verstimmtem Flügel, Schrank und Kommode, einem runden Tisch, einem Ledersofa, einem Bett, einem Kachelofen. Auf diese Klausnerstube beschränkte sich in den folgenden Monaten das schöpferische Dasein des Komponisten, in diesem Refugium schrieb er wie im Rausch ein Meisterwerk um das andere – in einer fiebrigen Produktivität, die ihn selbst überwältigte und erschreckte. Am 16. Februar entstand das erste der Mörike-Lieder, »Der Tambour«; bis zum 18. Mai waren 43 Lieder vollendet: An acht Tagen in dieser Zeit hatte Wolf jeweils zwei Lieder komponiert, am 22. Februar sogar drei! Später, im Herbst, schuf er in Unterach am Attersee weitere neun Mörike-Vertonungen; am 26. November beschloss, wieder in Perchtoldsdorf, die »Christblume I« die Reihe dieser unvergleichlichen Lieder.

»Ich arbeite mit tausend Pferdekräften von früh bis in die Nacht, ununterbrochen. Was ich jetzt aufschreibe, das, lieber Freund, schreibe ich auch schon für die Nachwelt«, lesen wir in einem Brief Wolfs, den er am 24. März aus Perchtoldsdorf an seinen Schwager richtete. Hugo Wolf stand um 5 Uhr am Morgen auf und begann nach einem Spaziergang mit der Arbeit. Außer einem kargen Mittagsmahl im Dorfgasthaus konsumierte er kaum etwas anderes als Zigaretten und Kaffee. Die Gedichte von Eduard Mörike rezitierte er laut für sich, notierte erste motivische Einfälle, setzte den Kompositionsprozess dann am Klavier fort, um schließlich das fertige Lied in nahezu korrekturloser Niederschrift auf dem Papier festzuhalten. Im Hochgefühl des schöpferischen Glücks meldete Wolf dem Freundeskreis alle Tage die Vollendung seiner neuesten Werke: »,Erstes Liebeslied eines Mädchens’ (Ed. Mörike) ist das weitaus Beste, was ich bis jetzt zu Stande gebracht. Gegen dieses Lied ist alles Vorhergegangene Kinderspiel«, erklärte er am 20. März. Und tags darauf: »Ich revocire, daß das ›erste Liebeslied eines Mädchens’ mein Bestes sei, denn was ich heute Vormittag geschrieben: ›Fußreise‹ (Ed. Mörike) ist noch millionenmal besser. Wenn Sie dieses Lied gehört haben, kann Sie nur noch ein Wunsch beseelen: zu sterben.« In einem Brief vom 27. März 1888 teilte Hugo Wolf mit: »Am Samstag komponierte ich, ohne es beabsichtigt zu haben, ›Das verlassene Mägdlein‹ – von Schumann bereits himmlisch komponiert. Wenn ich dasselbe Gedicht trotzdem komponierte, geschah es fast gegen meinen Willen; aber vielleicht dadurch, daß ich mich von dem Zauber des Gedichtes plötzlich gefangennehmen ließ, ist etwas Vortreffliches entstanden, und ich glaube, daß meine Komposition neben der Schumann’schen sich sehen lassen kann.«

Von dem Zauber dieses Gedichtes hatten sich auch vorher schon zahlreiche Komponisten gefangennehmen lassen. Insgesamt jedoch war das Werk des schwäbischen Lyrikers damals nur wenigen vertraut, obgleich Eduard Mörikes Gedichte schon seit einem halben Jahrhundert, seit 1838, im Druck vorlagen. Auch wenn es übertrieben erscheint zu behaupten, Wolf habe den 1875 verstorbenen Dichter »entdeckt«, so ist es gleichwohl kein Zufall, dass Mörikes Verse heute – trotz Schumann, Brahms, Reger oder Schoeck – fast ausschließlich mit Wolfs Musik identifiziert werden. Hugo Wolf hat, als er diese Lieder schuf, jene bewunderungswürdige Gabe bewiesen, sich ganz in die geistige und seelische Welt eines Autors einleben zu können. Bezeichnenderweise nannte er die 1889 publizierte Erstausgabe »Gedichte von Eduard Mörike« – und nicht »Mörike-Lieder« – und stellte den Kompositionen ein Bild des Schriftstellers – und nicht sein eigenes – voran.

Ein Geheimnis umhüllt die Lyrik des Eduard Mörike, »denn es gibt unter den großen Dichtern der Nation keinen, der sich, so wie Mörike, im selben Augenblick auftut und im selben Augenblick wieder verschließt, keinen, dessen Werk so eindeutig und frei am Tage zu liegen scheint und der uns doch, wo immer wir seiner Spur nachgehen, tief ins Labyrinth hineinzieht«, sagt Albrecht Goes: »Wir haben kein Wort gehört, das nicht in jedem Augenblick uns wie durch halboffene Türen in andere, nur geahnte Räume zu schicken weiß.« Die Musik vermag diese Ahnungen in Tönen auszusprechen: die Musik Hugo Wolfs. Sie weckt Erinnerungen an »alte unnennbare Tage«, sie kennt die tiefste Verzweiflung und den höchsten Jubel, die schlichte Frömmigkeit und die »böse Lust«, sie führt die menschliche Stimme bis an die Grenzen ihrer Ausdruckskraft, aber sie sinnt auch dem »geheimnisvollen Saitenspiel« einer Äolsharfe nach, lauscht dem »uralt alten Schlummerlied« der nächtlichen Quellen oder dem »Ton der Biene« in der Mittagssonne. Hugo Wolf hat das dichterische Werk Mörikes in seinem ganzen Reichtum erschlossen, die stille Poesie, den Humor, das Gemütvolle und Andächtige ebenso wie die psychischen Abstürze und die Nachtseiten der Seele. »Selbst Mörike, dieser Liebling der Grazien!« staunte Wolf: »zu welchen Exzessen läßt seine Muse sich hinreißen, wenn sie der dämonischen Seite der Wahrheit ihr Antlitz zukehrt!« Dem »Ersten Liebeslied eines Mädchens«, diesem »Stück komprimierter Leidenschaftlichkeit und ungezähmter Gefühlsausbrüche«, sei jahrelang »jede Sängerin scheu aus dem Wege« gegangen, erzählte Wolf. Doch es waren nicht allein die emotionalen Extreme, die er musikalisch auslotete. Vor allem die Zwischentöne, die zwiespältigen, ambivalenten Empfindungen – »halb ist es Lust, halb ist es Klage« – wusste Wolf beunruhigend schön in Musik zu übersetzen: flüchtige, bewegende Einblicke »durch halboffene Türen in andere, nur geahnte Räume«. In ihrer Verbindung aus Schlichtheit und Raffinement, aus Fragilität und Tiefe, aus Ökonomie und Überschwang sind diese Lieder nie mehr übertroffen worden.

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Noch vor dem Abschluss des Mörike-Zyklus arbeitete Wolf, eruptiv und wie besessen, an Liedern nach Gedichten von Eichendorff: Ende August in Wien, danach auf der Reise und schließlich im prachtvoll gelegenen Unterach am Attersee – wenige Jahre, bevor Gustav Mahler gegenüber in Steinbach, am östlichen Ufer des Sees, sein »Komponierhäuschen« errichten sollte. Diese jüngsten Werke vereinte Wolf 1889 mit zuvor entstandenen in einem Album, das – ein lang gehegter Wunsch –, exklusiv Joseph von Eichendorff vorbehalten war. Doch nahm er, wenngleich nur in der ersten Auflage der Sammlung, auch frühe Stücke mit auf, etwa »Die Nacht« von 1880. Anders als bei seinen Goethe-Liedern trat Wolf bei der Auswahl der Eichendorffschen Verse nicht in ein konkurrierendes, sondern in ein komplementäres Verhältnis zu seinen berühmten Vorgängern und suchte ganz bewusst und absichtsvoll eine andere Sphäre zu ergründen, eine andere Stimmung zu treffen als Robert Schumann im Liederkreis op. 39, dem Inbegriff deutscher Romantik. Hugo Wolf aber hatte das »romantische Element« erklärtermaßen vernachlässigt, um dagegen – »übereinstimmend mit unserer mehr realistischen Kunstrichtung« – der »keck humoristischen, derb sinnlichen Seite des Dichters, als solche so ziemlich unbekannt«, nachzuforschen. Und wirklich: diese Eigenarten zeichnen auch Wolfs Musik aus, überschwengliche, tolldreiste Töne schlägt er an, er gibt sich in vielen der Eichendorff-Lieder ganz ungewohnt bodenständig, markig, ja rauhbeinig, verschmäht den stilisierten »Volkston« nicht und nicht die kunstvoll erwogene Einfachheit, die »Beschränkung des Meisters«. Doch welche Abenteuer des Geistes, welche Höhenflüge oder Erdenschwere der menschlichen Psyche wären diesem Komponisten denn je fremd geblieben, seiner unermesslichen musikalischen Phantasie?

In abermals wenigen Tagen nur, vom 27. bis zum 30. Oktober 1888, vollendete Wolf die drei Lieder des Harfenspielers: drei von über fünfzig Goethe-Vertonungen aus dem Winter 1888/89. Dabei suchte sich Hugo Wolf manches Gedicht zur Komposition aus, das vor ihm nur selten oder noch nie vertont worden war. Andererseits aber schreckte er auch vor keinem direkten Vergleich zurück – selbst der Konfrontation mit Franz Schubert ging er nicht aus dem Weg. Der »Prometheus« sei Schubert »nicht gelungen«, bemerkte Wolf selbstbewusst und respektlos (vielleicht ein Akt der Vorwärtsverteidigung?). Und über die drei »Gesänge des Harfners« D 478 aus dem »Wilhelm Meister« behauptete er gar: »Da hat Schubert den Goethe halt nicht verstanden.« Heute wird wohl niemand mehr Schuberts »Harfner-Gesänge« und Wolfs »Harfenspieler I-III« in eine wertende Rangfolge zwängen wollen. Hugo Wolf hat das Seelenleben dieser drei Gedichte, die Abgründe von Schuld, Todessehnsucht, Depression und lauernder Raserei, mit den überfeinerten musikalischen Reizmitteln seiner Zeit, namentlich mit einer morbiden tristanesken Harmonik, ausgeleuchtet. Man treibt die biographische Spekulation sicher nicht zu weit, wenn man annimmt, dass sich Wolf mit der Gestalt des Harfners identifizieren konnte: Auch ihm waren diese Lieder der »Trost eines Unglücklichen, der sich dem Wahnsinne ganz nahe fühlt«.

»Wilhelm Meisters Lehrjahre« ließen ihn in den folgenden Wochen nicht mehr los. Am Ende seines Dreikaiserjahres 1888 – Mörike, Eichendorff, Goethe – schuf Hugo Wolf die ergreifenden Lieder der Mignon. Er hatte sich nach Döbling zurückgezogen, um hier, in einsamen Dezembertagen, dem Traum einer idealen Heimat anzuhängen, der Sehnsucht nach dem verklärten Süden. Wie eine visionäre Beschwörung, wie eine feierliche Anrufung zelebrierte er die Worte der unglücklichen Mignon – Kennst du das Land, kennst du das Haus, den Berg und seinen Wolkensteg? –, die doch in jeder der drei Strophen von einem jähen, erschreckenden Gefühlsausbruch überwältigt werden. Gewiss dachte Wolf an die beängstigende Schilderung Mignons aus dem zweiten Buch der »Lehrjahre«: »Sie blieb lange ruhig. Endlich fühlte er [Wilhelm] an ihr eine Art Zucken, das ganz sachte anfing und sich, durch alle Glieder wachsend, verbreitete. – ›Was ist dir, Mignon?‹ rief er aus, ›was ist dir?‹ – Sie richtete ihr Köpfchen auf und sah ihn an, fuhr auf einmal nach dem Herzen, wie mit einer Gebärde, welche Schmerzen verbeißt. Er hob sie auf, und sie fiel auf seinen Schoß; er drückte sie an sich und küßte sie. Sie antwortete durch keinen Händedruck, durch keine Bewegung. Sie hielt ihr Herz fest, und auf einmal tat sie einen Schrei, der mit krampfigen Bewegungen des Körpers begleitet war. Sie fuhr auf und fiel auch sogleich wie an allen Gelenken gebrochen vor ihm nieder. Es war ein gräßlicher Anblick!«

Und eben diesen Anblick der gequälten, am ganzen Leibe zitternden Mignon vergegenwärtigt Wolf in dem zweiten seiner Mignon-Lieder, »Nur wer die Sehnsucht kennt«, einem schockierend realistischen Psychogramm. Die Vorstellung anfallartiger Leiden (»Es schwindelt mir, es brennt / Mein Eingeweide«) trieb ihn zu einer überspitzten Nervenkunst, zu irrwitzig unstetem, beinah expressionistischem Ausdruck, einem Rütteln an den Fundamenten und Grundfesten – auch der Tonalität. Doch als wisse er die Geister zu bannen und alle Übel zu kurieren, erdachte Wolf, nur Tage später, eine Pavane für die vom Tod gezeichnete Mignon, einen Tanz oder eine Zeremonie, fremdartig alt, weltentrückt und tröstlich. Und Mignon, in ein weißes Gewand gehüllt (wie im achten Buch der »Lehrjahre« nachzulesen), mit goldenem Gürtel und Diadem, eine Lilie in der Hand, von Engelsflügeln umspannt – Mignon hebt zart zu singen an: »So laßt mich scheinen, bis ich werde…«, bis ihre Stimme, vor unseren irdischen und geistigen Sinnen, mit einem gänzlich unerwarteten Oktavsprung symbolisch wie wahrhaftig in eine andere Dimension entschwindet: »Vor Kummer altert’ ich zu frühe; / Macht mich auf ewig wieder jung!«

Im Zeitalter des omnipräsenten Massentourismus mag es kaum mehr vorstellbar sein, welch betörende Anziehungskraft Spanien einmal auf Geist und Sinne der Mitteleuropäer ausübte. Das »Land hinter dem Gebirge, die schöne Wüste unserer Phantasie«, wie Herder schwärmte, war durch seine abgeschlossene Geographie, seine rauhe Natur, durch den (wie man überzeugt war) stolzen und verwegenen Menschenschlag, den es beherbergte, einst das Ziel abenteuerlicher Reisen und Gedanken. Vielen mag es da ergangen sein wie dem Schriftsteller Stefan Zweig, der nach einem Besuch in Sevilla gestand: »Es gibt Städte, in denen ist man nie zum erstenmal. Durchwandert man ihre unbekannten Straßen, so ist doch überall ein Grüßen wie von Erinnerungen, ein Rufen wie von verwandten Stimmen.« Alles glich einem Wiedersehen im Herzen Andalusiens, das Zweig längst schon zu kennen glaubte – »von einem Bild, einem Buch, einem Lied, einem Traum«. Nicht anders »kannte« auch Hugo Wolf das ferne, lockende Spanien, aus einer Anthologie zumal, die ihm vom Herbst 1889 bis in den Frühling 1890 als unerschöpfliche Quelle seiner Kompositionen diente und ihm obendrein den Titel für sein nächstes Werk lieh: das »Spanische Liederbuch«. Als Übersetzer und Herausgeber dieser 1852 erschienenen Kollektion, die wenig über Spanien, doch um so mehr über die Spanien-Sehnsucht des literarischen Salons und des deutschen Bildungsbürgertums aussagt, fungierten zwei hochgeehrte Dichter: Emanuel Geibel aus Lübeck (1815-1884), das Haupt des Münchner Dichterkreises, der Sänger der nationalen Einigung, vaterländisch gesinnt, gleichwohl der mediterranen Kultur zugeneigt. Und Paul Heyse (1830-1914), ein gebürtiger Berliner mit Villa in München und Landsitz am Gardasee, ein Schöngeist von erlesenster Bildung, der seine Talente und seinen Ruhm glänzend zu mehren wusste und ein Œuvre von quantitativ Goetheschen Ausmaßen schuf, das ihm 1910 den Literaturnobelpreis eintrug. Die Autofahrer, die heute am Münchner Hauptbahnhof die Paul-Heyse-Unterführung durchqueren, werden kaum noch ahnen, welchen Rang der Namenspatron dieser tristen Tunnelstrecke einmal innehatte. Vielleicht kennen die beleseneren Wagenlenker noch seine Novelle »L’Arrabbiata«. Aus der Feder Emanuel Geibels blieb zumindest ein Gedicht überaus populär, »Der Mai ist gekommen«, ein Volkslied, nicht seinem Ursprung, wohl aber seiner Verbreitung nach. »Volkslieder und Romanzen der Spanier« hatte Geibel schon 1843 »im Versmaße des Originals verdeutscht« und mit ihrer Publikation sogleich die Neugier zahlloser romantisch gestimmter Zeitgenossen erregt. Im »Spanischen Liederbuch« vermischte Geibel diese älteren und neue Übersetzungen mit den Beiträgen seines Protegés Heyse zu einer Blütenlese von über hundert Gedichten aus dem Spanien des 14. bis 17. Jahrhunderts, deren Authentizität freilich nicht in allen Fällen über die Zweifel der Forschung erhaben ist. Vielmehr haben die Herausgeber sich in einer ironischen Maskerade sogar selbst unter die spanischen Dichter gemischt: als Don Manuel del Rio (das Pseudonym für Emanuel Geibel »vom Flusse«, der Trave in seiner Heimatstadt Lübeck) und Don Luis el Chico (Paul Heyse »der Kleine«, der jüngere der beiden Poeten). Aber erweist sich das Liederbuch nicht ohnehin und insgesamt als ein literarisches Spiel mit Identität und Fremdheit, Fernweh und Verstellung?

Hugo Wolf zog diese nachgeschaffene Welt unwiderstehlich in ihren Bann. Auch seine beiden Opern entführen ja die Phantasie in ein imaginäres Spanien: »Der Corregidor«, der die Erzählung »El sombrero de tres picos« des andalusischen Schriftstellers Pedro Antonio de Alarcón y Ariza verarbeitet (die später auch Manuel de Falla zu seiner Ballettmusik »Der Dreispitz« anregte); und das »Manuel Venegas«-Fragment, das auf Alarcóns Roman »El niño de la bola« zurückgeht. Wenige Wochen nach Vollendung des Spanischen Liederbuches hatte Wolf verraten, wonach ihm als Komponist der Sinn stand: nach »einer fröhlichen und originellen Gesellschaft, bei Gitarrengeklimper, Liebesseufzern, Mondscheinnächten, Champagnergelagen«. Darin glaubte er sich eins mit seinen Zeitgenossen, da »sich doch allenthalben das Bedürfnis kundgibt nach behaglichem Genießen, nach freundlichen Bildern, wo alles sich sehnt, in dem grämlichen und grübelnden Ausdruck unserer Zeit ein verborgenes Lächeln, einen schalkhaften Zug zu erspähen«. Hintergründiger Humor, Spott und Ironie finden sich durchaus in den spanischen Liebesliedern, die Wolf komponierte, spitze Zungen und böses Blut, lächerliche Mannsbilder und hämische Carmencitas – eine lebenspralle, komödiantische, poetische Sphäre entsteht vor unseren Augen und Ohren. Selbst die Rhythmen der spanischen Volkstänze klingen an, facettenreich stilisiert, mitunter auch »verdeutscht«, jedenfalls mitreißend und schwungvoll. Und doch sind weder Spiel noch Tanz die beherrschenden, ja nicht einmal die hervorstechenden Elemente des Spanischen Liederbuches. Wie es in Wahrheit um dessen Charakter steht, wusste keiner genauer als Erik Werba, der Pianist und ergebene Wolfianer, der von einem »Pandämonium seelischer Spannungen« sprach. Rasend und eifersüchtig, schmerzzerrissen und selbstquälerisch, lebensgierig und todessüchtig gibt sich die Liebe in diesen Liedern. Und Hugo Wolfs Musik lockt uns gefährlich hinaus in das Zwielicht, auf Irrwege und schwankenden Grund: »Von Jasmin und weißen Lilien / Sollt ihr hier mein Grab bereiten, / Ich sterbe. / Und befragt ihr mich. Woran? / Sag ich: Unter süßen Qualen / Vor Liebe.«

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»Ich lese jetzt nichts wie Keller u. immer wieder nur Keller«, berichtete Wolf im Sommer 1894. »Gestern vorm Einschlafen nahm ich einen Band Wagner zur Hand, klappte aber das Buch bald wieder zu, so widerlich berührte mich diese weitausgeholte bandwurmartige Schreibart. Da ist der knorrige Gottfried, in puncto Stil wenigstens, doch ein ganz anderer Herr.« Fünf Jahre zuvor hatte sich Wolf für den Plan begeistert, mit einem Gottfried Keller gewidmetem Liederzyklus dem Jubilar zu seinem 70. Geburtstag zu gratulieren, eine tiefe Verbeugung vor dem Zürcher Dichter, dessen »Grüner Heinrich« ihm wie ein enger Freund, ja als ein Alter ego durch das Leben begleitete. Doch erst im Mai 1890 fing er an, abermals in Unterach, sechs Gedichte aus Kellers »Alten Weisen« zu vertonen, aus deren zweiter Bearbeitung, um genau zu sein. Die Urfassung war 1851 noch unter der Überschrift »Von Weibern« erschienen, und jedes der Gedichte zierte ursprünglich ein Frauenname. Dieser Originalversion hatte Johannes Brahms die Verse der »Salome« (»Singt mein Schatz wie ein Fink…«) und der »Therese« (»Du milchjunger Knabe…«) entnommen, die jetzt auch Wolf – mit dem veränderten Wortlaut – in Gesang übertrug. Mit dieser Arbeit aber tat er sich ungewöhnlich schwer, der Schaffensrausch früherer Tage am Attersee wollte sich nicht einstellen. »Meine Hoffnung, Sie in meiner Weise überraschen zu können, ist leider zunichte geworden«, offenbarte Wolf in einem Brief. »Wenn Sie nun erfahren, daß ich am Pfingstsonntag eines meiner schönsten Lieder (und, wie ich hoffe, dereinst populärsten) geschrieben, wird Sie das sehr kalt lassen, denn Sie werden mit Recht erwarten, daß ich am Pfingstmontag zwei, am Dienstag wieder zwei und heute doch mindestens drei komponierte. Ach, wie ganz anders ist alles geworden. Ich habe seit dem einen (›Tretet ein, hoher Krieger‹ von Gottfried Keller) gar keines mehr geschrieben und ich müßte untröstlich darüber sein, wenn mir dieses Malheur bei gesundem Leib passiert wäre. Ich bin aber noch immer Patient, dank meiner Unvorsichtigkeit, gleich nach meiner Landung ein Seebad genommen zu haben.« Einen Monat später jedoch konnte er vermelden, die »verwünschte Apfelblüth’« sei wundervoll geraten, Sankt Petrus fluche fürchterlich, und selbst das trunkene Köhlerweib heule ganz schauderhaft – lauter Anspielungen auf die verstiegenen Verse, die kauzige, hintersinnige Poesie, mit der seine Phantasie wochenlang umgegangen war. »Habe endlich, endlich die 6 beieinander. Nun komme, was will, mein Tagewerk ist vollbracht.«: ein Ausruf, in übermütiger Laune notiert am 24. Juni 1890. Gottfried Keller aber lag zur selben Stunde im Sterben und siechte seinem nahen Tod entgegen. Am 15. Juli bestieg der Dichter jenen Wagen ohne Rad und Deichsel, von dem die »Alten Weisen« erzählen: »drin fahr ich bald zum Paradies hinein«.

»Mein Leben gleicht jetzt einem wunderschönen Morgentraum, die Deutweise hierzu ist mir zwar noch nicht eingefallen, doch wird hierfür Hans Sachs schon sorgen«, freute sich Wolf, nachdem er im Juli 1896 in Wien seine erste eigene Wohnung bezogen hatte: im vierten Stock der Schwindgasse 3. Diese Hochstimmung übertrug sich auch auf das im selben Jahr komponierte Byron-Lied »Keine gleicht von allen Schönen«, aus dem überdies und ganz unverhohlen des Komponisten lebenslange »Tristan«-Begeisterung hervorbricht. Unmittelbar danach aber, in den letzten Dezembertagen, versenkte sich Wolf in ein denkbar anderes, beklemmend depressiv gestimmtes Gedicht, »Sonne der Schlummerlosen«, das ihm eine trostlos schöne Musik eingab, reflektiert in klirrenden, gläsernen, eisigen Klängen. Doch die Tage waren gezählt, an denen Hugo Wolf noch Kompositionen wie diese ersinnen konnte. Im März 1897 schuf der Siebenunddreißigjährige sein opus ultimum, »Drei Gedichte von Michelangelo für eine Baßstimme und Klavier«. Der erste der drei kraftvoll geformten Gesänge gipfelt mit trotzigem Mut und schmetternden Fanfaren in dem Bekenntnis: »Genannt in Lob und Tadel bin ich heute, / Und, daß ich da bin, wissen alle Leute!« Das mittlere der drei Lieder jedoch löscht jeden Stolz aus, kennt nichts als bitterste Verneinung, »Vanitas vanitatum«, wie der Komponist dieses buchstäblich todernste Lied zunächst benennen wollte: ein unsagbar schwermütiger Abschiedsgesang, heillos der Erstarrung preisgegeben: »Alles endet, was entstehet. / Alles, alles rings vergehet…« Einem Freund schrieb Hugo Wolf: »Wenn Du vor Ergriffenheit dabei nicht Deinen Verstand verlierst, so hast Du nie einen besessen. Es ist wahrlich, um dabei verrückt zu werden, dabei von einer verblüffenden, wahrhaft antiken Einfachheit. Na, Du wirst Augen machen! Ich fürchte mich förmlich vor dieser Komposition, weil mir dabei um meinen Verstand bange wird. So gemeinschädliche und lebensgefährliche Dinger produziere ich jetzt.«

Mit makabrer Ironie sagte sich Wolf sein eigenes Schicksal voraus. Noch im selben Jahr 1897 musste er in die private Nervenheilanstalt des Dr. Svetlin eingewiesen werden: Die »progressive Paralyse«, späte, tödliche Folge einer syphilitischen Infektion, begann ihr unaufhaltsames Vernichtungswerk am Verstand des Komponisten. Vom Genie blieb nur der Wahnsinn. Zwar griff er manchmal noch zu Feder und Papier, orchestrierte zwei der spanischen Lieder, »Wenn du zu den Blumen gehst« und »Wer sein holdes Lieb verloren«, um sie später vielleicht in die Partitur des »Manuel Venegas« einzurücken. Am 2. Februar 1898 allerdings klagte er über »wahre Arbeitsscheu«, »und es scheint mir, als sollte ich wohl nie mehr eine Note niederschreiben. Meine unvollendete zweite Oper reizt mich nicht im mindesten zu einer weiteren Ausführung, wie mir überhaupt alles Musizieren verhaßt ist.« Für einige wenige Monate wurde Hugo Wolf wieder aus der Klinik entlassen. Mit seiner Schwester Käthe und der treu sorgenden Freundin Melanie Köchert unternahm er eine Reise nach Italien, fuhr von Triest zum ersten Mal in seinem Leben mit einem Segelboot hinaus aufs Meer, ein spätes Glückserlebnis. Den Sommer und Herbst verbrachte er im Salzkammergut, in einem »sehr netten, freundlichen Häuschen gegenüber dem Traunstein«. Bald aber schlichen sich Ängste und Alpträume in die trügerische Idylle ein, schwärzeste Depressionen verdunkelten die innere Landschaft. In auswegloser Verzweiflung versuchte Wolf, seinem Leben ein gewaltsames Ende zu setzen, in äußerster Panik stürzte er sich in die Fluten des Traunsees, schwamm dann jedoch zurück ans Ufer und versteckte sich im Waldesdickicht, frierend in durchnässten Kleidern. Als die Freunde ihn entdeckten, wusste er selbst, dass eine Rückkehr in die strengste ärztliche Obhut unausweichlich war. Am 4. Oktober 1898 kam Wolf in die Niederösterreichische Landesirrenanstalt am Alsergrund in Wien. Alles endet, was entstehet. Mehr als vier entsetzliche Jahre waren ihm noch auferlegt, ein Sterben in unsäglicher Verlangsamung. Lähmungen, der Verlust der Sprache, zwei Schlaganfälle markierten die Stationen des Verfalls, bis endlich, am Nachmittag des 22. Februar 1903, der Tod den Leidensweg beschloss. Am Vorabend hatte Gustav Mahler in der Hofoper Theatergeschichte geschrieben, mit einer Neuinszenierung des »Tristan« in den Bühnenbildern von Alfred Roller. Hundert Jahre sind vergangen seither, hinweggegangen über Triumph und Elend – »und nun sind wir leblos hier, / Sind nur Erde, wie ihr sehet«. Aber ist es wirklich nur der Staub, den wir erblicken, nicht auch der Geist, der zeitenlose, die Unvergänglichkeit vergänglicher Werke? Trost heißt der letzte Gedanke des Unglücklichen, am Ende vom Lied.

– Wolfgang Stähr

Der Autor, geboren 1964 in Berlin, studierte Deutsche Philologie in München; er lebt als freier Autor in Salzburg und arbeitet für Verlage, Festspiele, Rundfunkanstalten und Schallplattengesellschaften; er schrieb zahlreiche Werkkommentare, Aufsätze und Essays über Musik und Literatur; Mitarbeit an einer Buchreihe zur Geschichte der Symphonie von Beethoven bis Mahler; Radiosendungen u.a. über Haydn, Mozart, Schubert und Fauré.

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